22 feb. Stanislavski. O influență continuă in arta actorului – Partea a II-a

„Manifestă oare actorii vreo preocupare legată de studiul artei sau a naturii acesteia? Nu! Eforturile lor studioase se îndreaptă numai asupra modului cum poate fi interpretat cutare sau cutare rol, și nicidecum asupra modului în care acesta se creează organic. Meseria nu-l învată decât cum să intre în scenă și să joace, pe câta vreme arta adevarată îsi propune să-l inițieze cu privire la mijloacele de a stimula în mod constient natura creatoare inconstientă, pentru a ajunge la posibilitatea de realizare supraconstientă organică.”

Stanislavski a început să scrie în acest scop înca de la 14 ani, pastrând caiete detaliate ale fiecarui spectacol pe care l-a văzut, l-a jucat sau l-a regizat. Proiectul său a culminat într-o biografie, maldăre de schite pentru trei manuale de arta actorului, mii de note nepublicate, planuri de lecție.

Arta actorului este și normă și abatere.

Actorul are nevoie de regulă pentru ca, dând coerență talentului, aceasta îl introduce în intimitatea creației și are nevoie, în același timp, de libertatea care îi garantează amprenta personalitații și obținerea spontaneității. Regula este criteriul de ordonare/organizare/sistematizare și mijlocul de realizare a scopurilor artei, în speță, a principiilor sale generale, a normelor.

Norma este principiul director de creație. „principiul solid”, cum ar spune Stanislavski, care determină interdependența dintre reguli, dar le si omogenizează/armonizează, alcătuind astfel un sistem funcțional, coerent, unitar în concepție.

„Pentru a-mi atinge telul nu pot face decât un singur lucru: să expun tot ceea ce am adunat de-a lungul practicii mele într-un fel de manual de arta dramatică, un fel de gramatică a teatrului, cu exercitii practice.”

Astfel ia naștere „Munca actorului cu sine însuși”.

Ca să surmonteze dificultatea explicării unei arte care este eminamente practică, Stanislavski și-a scris manualele ca pe niste romane: a inventat o clasa, personaje-studenți veniți să învețe arta actorului și personaje-profesori care îi ghidează. Personajele sunt puse în cele mai diverse situații care îi provoacă la a-și spune părerea despre ceea ce înseamnă a juca. Ei explorează misterul acestei arte printr-un dialog socratic, se contrazic, ajung în cele din urmă la concluzii comune și uneori au mari revelații.

Stanislavski a împarțit manualul în doua: „Munca cu sine însuși în procesul creator de traire scenică” și „Munca cu sine însuși în procesul creator de întruchipare”.

1) Munca interioară și exterioară a actorului cu sine însuși. Constă în elaborarea tehnicii psihice care-i îngăduie actorului sa-și stimuleze sensibilitatea creatoare când e inspirat.

2) Munca interioară și exterioară a actorului asupra rolului. Constă in pregătirea sistemului muscular pentru întruchiparea personajului și redarea exactă a vietii lui interioare. Munca actorului asupra rolului necesită studierea „conținutului spiritual al operei, adică descoperirea acelui nucleu germinativ care-i defineste sensul general și sensul fiecarui rol în parte.”

Actorul, de-a lungul întregii sale activitați artistice trebuie să se ghideze mereu după acest principiu ca după o Normă imuabilă: Creația sa trebuie sa fie una organică, comportamentul sau scenic trebuie să fie normal, după toate legile naturii omenești. Pentru ca ce nu e omenesc, nu este, nu poate fi în nicio circumstanță artistic.

Și pentru a-și realiza acest obiectiv, el are la îndemână o multitudine de mijloace pentru ca, prin stimularea naturii sale creatoare, să ajunga la Artă. Aceste mijloace nu sunt altceva decât Reguli de creație ce compun, grație lui Stanislavski, o metoda. O metoda fundamentată psihologic.

Prima regulă este aceea a spectacolului „imediat” și a „prezenței” omului-actor în circumstanțele piesei

Stanislavski intră în conflict cu tradițiile secolului al XIX-lea, cu jocul retoric, cu rostirea declamativă, cu gesturile și intonațiile meșteșugite cu grija. Intră în conflict cu Diderot care sfătuia actorii să nu se identifice cu rolurile, ci să le compună în mod obiectiv și să le reprezinte în mod rațional și continua, astfel, linia teatrului aristotelic. Stanislavski cere actorului implicare totală – „Fara trăire nu există artă” – și îi ofera o metodă care să-l ajute să-și păstreze vie creația de-a lungul carierei unui spectacol, în ciuda elementelor formale sau tehnice inerente – text, situații propuse, mișcare, ritmuri, sunet, lumini, costume, decor. Oricât de bine repetată ar fi o piesă, actorii stanislavskieni rămân în mod esențial dinamici și deschiși improvizației de-a lungul spectacolului. Stanislavski numeste acest tip de joc actoricesc „experimentare”.

„Eu sunt, în limbajul nostru arată faptul că m-am situat în centrul condițiilor născocite, că simt că mă găsesc în mijlocul lor, că exist în mijlocul vieții închipuite, în lumea lucrurilor imaginate și încep să acționez în propriul meu nume, pe riscul meu și cum îmi poruncește conștiința.” Cu alte cuvinte, dacă dramaturgul propune situația, actorul trebuie să-i „dea viață”, folosindu-și simturile, mintea, imaginația, sufletul și constiința cum o face în condițiile vieții obiective, în situațiile propuse de viață.

Stanislavski a creat întregul Sistem pentru a adânci experimentarea și pentru a impune actorului un joc firesc, adevărat. Pentru asta i-a dat magicul „Dar daca…?”, intrarea în convenție cu ajutorul imaginației, „începutul creației” pe care situațiile propuse o dezvoltă.

Spuneam că Stanislavski cere actorului adevăr, implicare sinceră, credință în ceea ce face pe scenă, în rolul sau, în mediul înconjurător al piesei. De fapt, rolul nu există în afara artistului, a personalității sale, a sufletului, corpului său, sentimentelor sale, cărnii sale, simțurilor, sângelui.

Pentru a da un ajutor tuturor actorilor, căci era convins că fiecare actor, indiferent de rol, este important în cadrul ansamblului, că nu este suficient ca trupa să aibă unul-doi actori străluciți, toți trebuie să strălucească, Stanislavski pune mare accent pe această idee: „Pe scenă nu te pierzi niciodată pe tine însuți. Acționezi întotdeauna în numele tău, al omului-artist. De tine nu scapi niciodată. Dacă însă renunți la eul tău, atunci pierzi terenul de sub picioare și asta e cel mai îngrozitor lucru. Pierderea ta pe scenă e momentul după care trăirea se sfârsește dintr-o data și începe jocul superficial. De aceea, orice și oricât ați reprezenta, trebuie ca întotdeauna, fără nicio excepție, să va folosiți de sentimentul vostru personal. Călcarea acestei legi e egală cu omorârea de catre artist a personajului interpretat, lipsirea lui de un suflet care palpită, un suflet viu, omenesc, singurul care dă viața rolului mort.”

Nimic nu poate fi mai bogat, mai variat, mai complex, mai profund decât natura umană, de aceea: „în natura actorului s-ar putea să nu existe șmecheria lui Arkasa Sciastlitev sau noblețea lui Hamlet, dar există samânța aproape a tuturor aptitudinilor, a tuturor calităților și  defectelor omenești.”

Munca actorului aici intervine: el trebuie să descopere această samânță a tuturor rolurilor în el însuși. Pentru asta actorul apelează la memoria emoțională – altă noutate pe care o aduce metoda stanislavskiana, influențată de progresele psihologiei. Cu cât memoria emoțională e mai vastă, mai generoasă, cu atât mai mult material are actorul pentru creația sa.

Actorul trebuie să observe și să studieze viața și psihologia oamenilor, și aici se referă și la cei de alte naționalități cu arealul lor diferit și personal de gândire, de simțire, etc. Totuși, nici să observi nu e destul, ci trebuie să întelegi sensul fenomenelor pe care le observi, să le prelucrezi, căci doar atunci le vei putea utiliza. Artistul trebuie să-și dezvolte capacitatea de a recunoaște frumosul, ca să-l poata studia, și se referă aici atât la ceea ce Hugo numea „frumosul natural”, cât și la „frumosul artistic”. Pentru a putea realiza aceste cerințe în viața civilă, ca și în cea de pe scena, actorul trebuie să-și utilizeze constient aparatul senzorial. Stanislavski acorda un loc important acestor legături ale noastre cu lumea și pune exersarea simțurilor și a memoriei simțurilor la începutul procesului de învațare. Adaugă exersării văzului, auzului, pipăitului, gustului, mirosului, un al șaselea simț – emotia. În ideea aceluiași principiu al „prezenței” actorului, Stanislavski aduce un nou parametru: comunicarea. „Esența unei strânse legături scenice constă în faptul că un actor dă, iar celalalt primeste.” După el, teatrul nu poate exista fără relația dintre partenerii de scenă și cea dintre actori și public. De aceea, una din primele sale indicații era ca actorul să-și vadă și să-și asculte partenerul. Cuvintele sunt doar un vehicul de interacțiune, iar dialogul reprezintă numai o parte din puterea de comunicare totală a unei piese. Ascuns dedesubtul cuvintelor este subtextul – ceea ce un personaj gândește sau simte, dar nu vrea sau nu poate să pună în cuvinte. Actorii deduc conținutul subtextului observând neconcordante între ceea ce spune și ceea ce face personajul sau din săriturile aparent ilogice ale conversației. Subtextul se comunică prin mijloace non-verbale: limbajul trupului, privirea, intonațiile, pauzele. Astfel ca, actorul trebuie să asculte nu numai vorbele partenerului, ci să încerce să-i înteleagă gândurile de dincolo de cuvinte, gesturi, etc. Apoi să actioneze el însuși asupra partenerului cu propriile sale gânduri și sentimente: „Toate acțiunile dumitale trebuiesc îndreptate asupra partenerului.”

Influențat de yoga, Stanislavski imaginează comunicarea ca pe o emitere și percepere de raze de energie. Respirația ne pune în legatură cu aceste raze. Cu fiecare expirație trimitem raze în mediul înconjurator și cu fiecare inspirație primim înapoi, în corp, energie. Actorul comunică nu numai cu partenerii, ci „trebuie să învețe singur să se uite, să vadă, să perceapă, ceea ce îl înconjoară pe scena și să se încredințeze nemijlocit atmosferei create de iluzia scenică. Stapânind o asemenea aptitudine și pricepere, artistul va putea să se folosească de toate stimulentele care sunt ascunse în punerea în scenă exterioară.”

A doua regulă de creație este formulată trinitar, într-o construcție ce stă la baza întregului Sistem

Acțiunea – „una din bazele principale ale artei noastre”: arta actorului înseamnă arta acțiunii interioare și exterioare. Acțiunea trebuie să fie logică, coerentă, omenească, autentică și devine, astfel, rodnică. „Acțiunea scenică trebuie înțeleasă ca un dinamism lăuntric și ca numai pe o asemenea bază, eliminând tot ce este pseudo-scenic, se pot clădi opere dramatice în teatru.”

Convingerea lui Stanislavski, exprimată în timpul repetițiilor la „Tartuffe” era ca „primul stadiu al pregătirii rolului este stabilirea înlantuirii logice a acțiunilor voastre fizice. Când munca actorului se bazează pe dexteritatea muschilor limbii, este meserie; iar în momentul în care actorul ajunge să dispună de imagini, de atunci începe creația.”

Aforismul lui Puskin – sau, ceea ce am numi, Regula Adevarului: „Mintea noastră cere de la un autor dramatic adevărul pasiunilor și verosimilul sentimentelor în situațiile presupuse.” Mintea noastră cere absolut același lucru și de la artistul dramatic, cu diferența ca situațiile care pentru scriitor sunt presupuse, pentru noi, actorii, vor fi propuse, gata date.”

Subconstientul prin conștient. „Prin psihotehnica conștientă a artistului, dusă până la ultima limită, se creează terenul pentru zamislirea procesului creator subconștient al naturii noastre organice. În aceasta… constă adaosul extrem de important la ceea ce e deja cunoscut în domeniul creației. Daca ați ști cât e de importanta aceasta noutate! Se socotește, din obișnuință, ca fiecare moment al creației trebuie să fie ceva foarte mare, complicat, înalt. Dar voi știți, de la lecțiile anterioare, cum cea mai mica acțiune sau simțamânt, cel mai mic procedeu tehnic capătă o importanță imensă, dacă sunt duse pe scenă, în momentul creației, pâna la limita unde începe adevărul, credința și acel „eu sunt” al vieții omenești. Când se întâmplă așa, atunci aparatul sufletesc și fizic al artistului lucrează pe scenă normal, după toate legile naturii omenești, absolut la fel ca în viață, neținând seama de condițiile nefirești ale creației în fața publicului. Ceea ce se produce de la sine în viața reală, firește că pe scenă se pregătește cu ajutorul psiho-tehnicii.”

Regula antrenamentului psiho-fizic

Stanislavski respinge concepția occidentală care desparte trupul de suflet și preia această idee a unității lor de la psihologul francez Théodule Armand Ribot, care credea că nici un fel de emoție nu există fără consecințe fizice.

În Statele Unite, munca lui Stanislavski cu aspectele fizice ale actoriei a răspuns fascinației americane pentru psihologia lui Freud, în timp ce în Uniunea Sovietică acest aspect al sistemului l-a facut mai conform cu tendințele materialismului marxist. Această despărțire a celor două elemente este greșită, căci, pentru Stanislavski, ele sunt inseparabile.

Stanislavski postulează faptul că tensiunea fizică este cel mai mare dușman al creativității, pentru ca nu numai că paralizează și distorsionează frumusețea corpului, dar influențează negativ și chiar împiedică capacitatea minții de concentrare și imaginație. „De aceea, înainte de a începe sa creezi, trebuie să-ți pui în ordine mușchii, ca ei să nu încătușeze libertatea acțiunii.”

Stanislavski sugerează actorilor și exercițiile concrete pentru a ajunge la „izolarea” muschilor, adică la încordarea doar a acelor mușchi care sunt necesari pentru acțiunea respectivă: „trebuie să mă culc pe spate pe o suprafață neteda și tare (de pildă pe podea) și să observ care sunt grupările de mușchi care se încordează fără să fie necesar. Trebuie să-ți destinzi numaidecât una după alta încordările pe care le observi și să le cauți mereu pe cele noi.” Acest exercițiu se face apoi în picioare și în pozițiile cele mai variate cu același scop: descoperirea tensiunii inutile și eliminarea ei. Se observă că, pentru a dobândi relaxarea, trebuie să ajungi să-ți descoperi centrul de greutate. Dar încordarea se elimină nu numai prin control, prin tehnică, ci mai ales prin organicitatea determinată cu ajutorul acelui Dacă. Odată declanșată natura, surplusul de încordare și de neîncredere va slăbi de la sine. Pentru că „natura conduce organismul viu mai bine decât conștiința și preaslavita tehnică actoricească.” „Trupului îi e rezervat în arta noastra un rol de o însemnatate absolut excepțională. Acela de  a face ca viața creatoare invizibilă a artistului sa devină vizibilă.”

Așa își începe Stanislavski partea a doua a manualului său – „Munca actorului cu sine însuși în procesul creator de întruchipare”. Actorul se confruntă încă de la primele încercări cu acest paradox: nu întotdeauna ceea ce simte și gândește este transmis întocmai în afară sau, de multe ori, nu e transmis deloc, chiar în ciuda unei pasiuni mari și a unui efort considerabil. El descoperă curând că nu este vorba nici de pasiune, nici de efort. Ceea ce îi trebuie este un „aparat trupesc de întruchipare” expresiv. Se întâmplă adesea ca actorul să gândească și să simtă minunat, subtil și adânc, dar sa nu știe să redea toată lumea lui interioară; se întâmplă ca lipsa de rafinare a vorbirii și a trupului să-l facă neadevărat. Mai mult, când trupul unui actor nu redă ceea ce – și cum – simte launtric, avem impresia că vedem un instrument stricat, fals, iar actorul, în inconfort evident, provoacă mila. „Lipsa de corespondență între trăirea interioară și întruchiparea exterioară pricinuiește actorului greutăți și chinuri și mai mari.

Cu cât viața interioară a spiritului omenesc, a figurii zugrăvite e mai complicată, cu atât trebuie să fie mai subtilă, mai nemijlocită, mai artistică întruchiparea. (…) Aparatul nostru fizic trebuie să fie sensibil în cel mai înalt grad la cele mai mici modulații, subtilități și schimbări ale vieții interioare pe scenă. (…) Astfel, sarcina noastra cea mai apropiată este de a face ca aparatul nostru trupesc de întruchipare să ajungă pe cât se poate la perfectiunea firească, naturală. Trupul nostru trebuie dezvoltat mai departe, îndreptat și pus la punct în așa chip, încât toate parțile lui sortite de natură să răspundă sarcinii complicate a întruchipării sentimentului invizibil. Trupul trebuie cultivat chiar dupa legile naturii. Asta cere muncă multa, îndelungată, grea, perseverentă.”

 Elementele întruchipării

Caracteristicul – nu există roluri necaracteristice, nu există pe scenă oameni în general, ci, pentru că fiecare om are o imagine exterioară unica, e de datoria omului-actor să descopere cum arată omul-rol. Actorul trebuie să se ferească de multitudinea de șabloane împământenite și de compunerea caracteristicilor exterioare. De fapt, specificul personajului se dezvoltă treptat și organic încă de la începutul muncii sale, chiar de când își construiește schema acțiunilor fizice. Apoi, elementele fizice caracteristice se pot lucra prin exerciții în cadrul repetițiilor, pentru că îmbogatesc rolul, fără a face din asta un aspect principal, ci doar unul complementar dezvoltării organice.

Destinderea muschilor (despre care am vorbit mai sus)

Dezvoltarea expresivității trupului – cuprinde gimnastica, dansul, acrobația, scrima, spadele, lupta cu pumnalul, trânta, boxul, maintien-ul (educarea bunelor maniere și a elementelor de protocol ale societații înalte).

Gimnastica – actorul trebuie să aibă un trup sănătos, frumos, mobil: „Noi avem nevoie de trupuri tari, puternice, dezvoltate proporțional, cu o conformație bună, fără surplusuri nefirești. Gimnastica să le îndrepte.” „Conformați ideale nu există. Trebuie să le faci.”

Acrobația – dezvoltă mobilitatea, agilitatea, intuiția fizică; formează hotarârea: așa cum acrobatul nu are voie să stea pe gânduri în fața unui salt mortal, ci trebuie să acționeze, să se lase la voia întâmplării, și artistul trebuie să facă același lucru în fața momentului culminant al rolului.

Dansul și exercițiile de balet la bara – completează munca pe care o face gimnastica; în timp ce gimnastica dezvoltă mișcările precise și ritmul, dansul finisează, dă grație, lărgește miscările, ceea ce e foarte important deoarece un gest mărunt nu e scenic. Aceste discipline se ocupă în mod special de mobilitatea coloanei vertebrele și de buna ei fixare în bazin, dar și de formarea membrelor și a extremitaților lor – foarte importante pentru expresivitate (mâinile sunt ochii trupului).

Mimica – se obține de la sine, printr-un joc organic, dar poate fi ajutată prin exerciții. De asemenea, actorul trebuie să acționeze în așa fel încât să i se vadă ochii: „Transmite gândurile cu glasul și cu cuvintele, iar ochii să-ți ajute să completezi ceea ce nu poți transmite prin vorbire.”

Plastica – trebuie să devină a doua natura a artistului. Actorii și dansatorii care și-au dezvoltat plastica corporală nu dansează, nu joacă, ci acționeză, dar nu pot acționa altfel decât plastic.

Vorbirea și canto se lucrează separat, dar au același scop: reglarea respirației, așezarea glasului, descoperirea rezonatorilor, dicția, (artistul trebuie să-și cunoască limba la perfecție), relevarea subtextului, obișnuința cotidiană de a vorbi corect și frumos. Autorul subliniază importanța artistică a pauzelor și intonației, date nu de semnele de punctuație, ci de gândurile și sentimentele actorului-rol.

Tempo-ritm: acolo unde e viață, e și acțiune, acolo unde e acțiune, e și mișcare, unde e mișcare, e și tempo, iar unde e tempo, e și ritm. Fiecare om are tempo-ritmul sau, deci fiecare personaj, fiecare scenă, fiecare spectacol au tempo-ritmul lor.

Tempo-ritmul acțiunilor și al vorbirii, incluzând pauzele, trebuie să fie același, diferențele dând efectul comic. Nu poti simți just în cadrul unui tempo-ritm nejust, necorespunzător. Nu poți găsi un tempo-ritm just, fără a trăi în același timp și sentimentele corespunzătoare lui. Stanislavski subliniază că a făcut o descoperire însemnată: „Noi dispunem de stimulente directe, nemijlocite, pentru fiecare dintre motoarele vieții noastre psihice. Asupra intelectului influentează nemijlocit: cuvântul, textul, ideea, reprezentările, care provoacă procesul de gândire. Asupra voinței influențează nemjlocit: supratemele, temele, acțiunea principală. Asupra sentimentului însă, influențează nemijlocit tempo-ritmul.”

Logica și consecvența acțiunilor fizice, tot atât de necesară ca și logica și consecvența situațiilor propuse, gândurilor, sentimentelor, a vorbirii, etc. Arta actorului are nevoie de o „linie neîntreruptă” care continua și în culise. Ca s-o poți menține trebuie ca obiectele atenției (punctele de concentrare) să se succeadă neîntrerupt.

Ținuta și finisajul. Farmecul și atrația scenică (sau Arta și Natura.)

Ținuta se referă la capacitatea unui actor de a se stapâni, de a descoperi masura în tot ceea ce face pe scenă. Actorul nu trebuie să-și consume energia și nici să murdărească piesa cu mișcări, gesturi, vorbe de prisos. Finisajul este „acel ceva”, acel „un pic”, de fapt „lucrul cel mai important”, fără de care rolul, piesa sunt corecte, dar nu capăta stralucire, nu se desăvârșesc. Aici regizorul are un rol important, pentru că uneori cu un singur cuvânt, îl poate inspira pe actor. Farmecul, atracția, magnetismul, acel „vino-ncoa” în limbajul comun, este o calitate extraordinară pe care un actor o are în general de la natură.

Există actori care au farmec și în viață și pe scenă – se spune că sunt facuți pentru scândura scenei; există alții care sunt neinteresanți în viață, dar se modifică pe scenă – nu degeaba se numește farmec „scenic”; alții sunt lipsiți de farmec și nu răzbat decât când publicul ajunge să le vadă adevaratele merite artistice. E un mare noroc să ai farmec, pentru că te ajută în creație și te face plăcut publicului. Dar, dacă actorul, asemenea unei cocote, se bazează numai pe farmec, arta sa are de pierdut, devine un speculant, o apariție monotonă care se expune întotdeauna pe sine.

„Părăsind viața vreau să vă predau bazele acestei tehnici [psiho-tehnica]. Ele nu pot fi redate nici în scris, nici prin cuvinte. Ele trebuie studiate în cadrul muncii practice. Daca veți ajunge la rezultate bune și veți întelege această tehnică, atunci o veți raspândi și dezvolta continuu.” „… un spectacol în plus sau în minus nu mai are nicio însemnatate pentru mine. Important pentru mine este acum să vă transmit vouă ceea ce am adunat în decursul vieții întregi. Vreau să vă învăt să interpretați nu un singur rol, ci roluri.” Și … „vă mai spun un secret. La drept vorbind sistemul meu cuprinde cinci sau zece porunci care vă dau putință să interpretați în mod just toate rolurile voastre din decursul unei vieți întregi. Tineți minte însă: dupa o anumita perioadă de timp (patru-cinci ani), orice actor mare și neîngăduitor cu sine însuși trebuie să înceapă a învăța din nou…”