17 feb. Stanislavski. O influență continuă in arta actorului – Partea I

Născut în 1863, Stanislavski a trăit schimbările profunde pe care le-a adus sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX. A fost co-autorul unor revoluţii estetice: apariţia curentului realist (şi, apoi, respingerea lui) şi schimbarea de direcţie a jocului actoricesc dinspre interpretare, spre implicare, dinspre imitare, spre identificare. A fost martorul revoluţiei politice şi sociale ruseşti, trecerea de la monarhie la comunism transformându-l brusc într-un om sărac, dintr-un artist care a modelat teatrul modern, într-unul constrâns de direcţiile ideologice ale politicii vremii.

Konstantin Sergheevici Alexeev, pe numele din buletin, s-a născut într-una din cele mai bogate familii de industriaşi ruşi şi a avut parte de o copilărie şi o tinereţe fericită. Mergea des la teatru, la circ, balet, operă. În 1877, văzând pasiunea fiului pentru artă, tatăl i-a construit la reşedinţa familiei – Liubimovka – un teatru în miniatură, dar complet echipat.

Acolo şi-a făcut debutul împreună cu unul dintre fraţi şi cu două surori, acolo a cunoscut primele chinuri ale creaţiei, diferenţa între intenţie şi realizare, a descoperit importanţa simţului măsurii. Copiii repetau vodeviluri, pe care le prezentau apoi oricui ar fi fost interesat să le vadă, chiar şi unui singur spectator: „Pentru noi toate acestea erau repetiţii, în cursul cărora ne puneam mereu noi şi noi probleme ce ne înlesneau perfecţionarea.” Pasionat de teatru, tânărul Alexeev dorea să devină actor şi regizor.

Teatrul de Artă din Moscova

În iunie 1897 V.I. Nemirovici-Dancenko şi K.S. Stanislavski s-au întâlnit la restaurantul moscovit „Slavianski Bazar” pentru o discuţie ce avea să dureze 18 ore. Cei doi au pus atunci bazele unei întreprinderi teatrale ce va marca istoria teatrului, au stabilit, de comun acord, toate premisele dezvoltării artistice viitoare şi toate regulile de funcţionare ale viitorului Teatru de Artă. Nu ne mai este cunoscut alt exemplu în istoria teatrului când iniţiatorii unui proiect cultural să fi avut atâta maturitate a principiilor lor artistice şi atâta hotărâre de a-şi pune activitatea pe bazele cele mai statornice. Nici Congresele celor care decid soarta viitoare a statelor nu au întotdeauna atâta seriozitate şi eficienţă.

Până la înfiinţarea Teatrului de Artă, Stanislavski a jucat şi a regizat ca amator. La începutul secolului al XIX-lea, în Rusia, existau foarte puţini actori profesionişti; cei mai mulţi erau amatori – nobili, burghezi sau robi ce jucau teatru pentru stăpânii lor. Chiar şi după abolirea iobăgiei şi după ce actorii au devenit profesionişti, ei continuă să fie priviţi ca cetăţeni de cea mai joasă clasă. Prin urmare, deşi familia Alexeev iubea teatrul, nu-şi încuraja copiii să facă din el o profesie de teama respingerii societăţii. În 1884, Konstantin Alexeev a început să joace în producţii ale amatorilor, fără ca familia sa să ştie, şi a preluat numele de Stanislavski (de la un actor pe care-l admira şi care părăsise scena).

Aceste spectacole de amatori au constituit o experienţă îngrozitoare, dar foarte utilă. Îngrozitoare pentru că erau făcute de mântuială şi pentru că unii dintre „actori” nu veneau la reprezentaţii, silindu-i pe ceilalţi să le improvizeze rolurile. Utilă pentru că de-a lungul acestor „hoinăreli” pe la spectacolele de amatori, a cunoscut pe cei care vor deveni actori ai Teatrului de Artă: Alexandr Rodionovici Artiom, Maria Alexandrovna Samarova, Alexandr Akimovici Sanin şi Maria Petrovna Lilina.

Deschiderea Teatrului de Artă în 1898 a avut un impact revoluţionar în teatrul şi cultura rusă datorită schimbării regulilor de comportare artistică de până atunci, datorită cerinţelor adresate publicului, datorită programului artistic vast şi foarte bine definit, dar şi datorită reuşitei punerii în scenă a „Pescăruşului” lui Cehov. Cu acest spectacol, Stanislavski a devenit cunoscut ca regizor al dramaturgiei cehoviene, iar Teatrul de Artă moscovit şi-a câştigat locul în istoria spectacolului şi a artei actoriceşti.

La scurt timp după impunerea Teatrul de Artă ca prima scenă a curentului realist, dramaturgii simbolişti şi regizorii ce erau în favoarea „teatralităţii” s-au revoltat împotriva acestui teatru de reprezentare. Simboliştii voiau să treacă dincolo de iluzia realităţii, creând expresii poetice ale transcendentului şi spiritualităţii. Susţinătorilor „teatralităţii” le plăcea să facă spectatorii conştienţi de convenţia spectacolului, de decoruri şi de costume; ei doreau un teatru non-realist.

Stanislavski a abordat cu plăcere noul curent punând în scenă el însuşi piese simboliste în 1907 şi 1908, fiind în general interesat să experimenteze cât mai larg. În diferite momente ale carierei sale a îmbrăţişat orice ar putea să-i reveleze noi sensuri ale artei teatrale şi a ajuns la o concluzie extrem de clară:

„Având prilejul să cunosc de-a lungul activităţii mele toate căile şi posibilităţile de care dispune teatrul şi plătind în diverse etape tributul meu de entuziasm diferitelor genuri de punere în scenă, ba specific istoric, ba simbolist, ba abstract etc., studiind pe de altă parte fel de fel de forme de montare ale diferitelor curente şi principii: realismul, naturalismul, futurismul, monumentalismul, schematizarea ori simplificarea cu ajutorul circularelor, paravenelor, draperiilor şi efectelor de lumină, am ajuns la convingerea că toate aceste mijloace nu-i servesc actorului decât ca fundal, pentru a scoate mai bine în evidenţă rezultatele creaţiei lui. … Suveranul şi unicul stăpân al scenei este actorul.”

Paradoxal, deşi s-a manifestat şi în alte direcţii, Stanislavski a devenit prin activitatea sa maestrul realismului psihologic. Nemirovici-Dancenko, om de afaceri abil, s-a străduit să păstreze caracterul deja format al Teatrului de Artă, acela de bastion al realismului. În consecinţă Stanislavski îşi va muta experimentele într-o serie de studiouri deschise pe lângă scena principală şi care se vor finanţa independent.

Teatrul de Artă in timpul lui Stalin

Revoluţia bolşevică din 1917 a lăsat Rusia în haos. Războiul civil s-a prelungit până în 1921, mâncarea şi alte necesităţi de bază erau greu de găsit, iar inflaţia a făcut ca rubla să nu mai aibă aproape nici o valoare. Pentru Stanislavski revoluţia a însemnat pierderea averii şi a tuturor privilegiilor. Sovieticii au confiscat familiei sale casa şi fabrica. Ca să poată supravieţui, vinde tot ce mai posedă. „Viaţa mea s-a schimbat complet, scria el, am devenit un proletar.” Când i s-a îmbolnăvit fiul de tuberculoză nu şi-a permis măcar să cumpere tratamentul. În 1923 a fost evacuat şi, negăsind altă soluţie, a cerut ajutorul dramaturgului Anatol Lunaciarski, noul Ministru al Educaţiei. Lunaciarski a pledat pe lângă Lenin în favoarea lui, subliniind că mai are … o singură pereche de pantaloni. In urma intervenţiei sale, Stanislavski primeşte o casă modestă cu două camere pentru repetiţii, astăzi muzeu.

Şi Teatrul de Artă s-a zbătut pentru existenţă în Moscova post-revoluţionară. Teatrul avea nevoie pentru a putea exista de 1,5 miliarde de ruble, în timp ce câştigurile din încasări erau doar de 600 de milioane. Fără profit şi fără subvenţia guvernamentală, teatrul nu mai putea supravieţui. Din 1917 şi până în 1922 se montează un singur spectacol („Cain” de Byron).

Din lipsă de bani, piesa nu a avut decor, Stanislavski folosind doar un fundal negru (care nu a acoperit toată scena, pentru că nu s-a găsit în toată Moscova destulă catifea). Stanislavski şi teatrul său s-au îndreptat spre Vest şi mai ales către America, pentru a putea supravieţui financiar. Prin urmare, compania s-a despărţit în două: actorii cei mai faimoşi ai trupei, conduşi de Stanislavski, pleacă în turneu în Europa şi Statele Unite, în timp ce Dancenko rămâne cu restul trupei şi ţine teatrul deschis.

Turneul a durat doi ani, din 1922 până în 1924, şi şi-a propus să facă bani pentru teatrul falimentar. Totuşi, au câştigat doar faimă. Mulţi dintre talentaţii actori ai Teatrului de Artă preferă să folosească această faimă pentru a obţine un loc de muncă în Vest ca actori, regizori sau profesori, decât să se întoarcă la viaţa dificilă din noua Uniune Sovietică. Aşa începe răspândirea Sistemului. Aceşti emigranţi, dintre care enumerăm pe Richard Boleslavski, Maria Uspenskaia, Michael Cehov, au promovat ideile lui Stanislavski despre arta actorului. Ei au ajutat la răspândirea metodei sale în afara graniţelor Rusiei.

In timp ce se afla în turneu, Stanislavski a început să scrie pentru a obţine bani. A publicat „My Life in Art” şi „An Actor Prepares” în Statele Unite în limba engleză pentru ca să poată avea controlul asupra drepturilor de autor (noua Uniune Sovietică nu semnase încă „Acordul Internaţional pentru Drepturile de Autor”). Decizia sa de a publica în America a ajutat la cunoaşterea metodei sale în întreaga lume. Când s-a întors la Moscova, Stanislavski şi teatrul său au trebuit să facă faţă creşterii controlului politic asupra artelor.

Stalin trimitea asemenea artişti la muncă silnică sau îi executa. Stanislavski a îndrăznit chiar să critice repertoriul mediocru al Teatrului de Artă, ales acum de Mihail Geits, supranumit „Directorul Roşu” şi numit în funcţie chiar de Stalin. Corespondenţa cu Stalin (adusă la lumină după căderea Uniunii) sugerează că Stanislavski şi-a trăit ultimii patru ani de viaţă într-un exil „intern”, conform politicii lui Stalin de „izolare şi păstrare”, rezervată acelor cetăţeni sovietici care erau cunoscuţi pe plan internaţional. Bătrânul Stanislavski şi-a justificat detenţia în faţa presei spunând că era bolnav de inimă. Era adevărat, dar nu în totalitate. Din 1934 până în 1938, anul morţii sale, ieşea din casă numai pentru scurte vizite la doctor. Cu siguranţă că, dacă nu ar fi fost faima sa internaţională, Stanislavski ar fi putut suferi mult mai mult decât acest arest la domiciliu.

„Aş vrea ca, în ultimii mei ani de existenţă, să nu fiu decât ceea ce sunt, decât ceea ce, potrivit legilor fireşti ale naturii după care-mi trăiesc veacul, trebuie să fiu, şi să lucrez până la sfârşit pentru artă.”

Ironia sorţii face ca Stanislavski să-şi fi desfăşurat cea mai mare parte a muncii sale non-realiste de-a lungul acestor ani. În intimitatea casei sale lucra operă, piese shakespeariene şi ultimul său spectacol – „Tartuffe” de Molière. Oricât de parţială rămâne imaginea publică a lui Stanislavski, „sistemul” său întruchipează o abordare a artei actorului ce scapă limitelor politicului. Iată ce scrie la sfârşitul cărţii „Viaţa mea în artă”: „Aş vrea ca, în ultimii mei ani de existenţă, să nu fiu decât ceea ce sunt, decât ceea ce, potrivit legilor fireşti ale naturii după care-mi trăiesc veacul, trebuie să fiu, şi să lucrez până la sfârşit pentru artă.”

În anii 1930, diferențele dintre V. Nemirovich-Danchenko și K.S. Stanislavsky a ajuns la limită, iar în 1934 Konstantin Sergheiev a părăsit Teatrul de Artă din Moscova.

În 1932, teatrul a fost numit după Maxim Gorky, care a impus obligația de a include operele sale în repertoriu.

După moartea lui V.N. Nemirovich-Danchenko Teatrul de Artă din Moscova a fost condus de Consiliul Artistic.

Teatrul de Artă din Moscova a rezistat pana astazi. Pe scena sunt aduse piese interesante, clasice și moderne, care, în majoritatea cazurilor, sunt foarte populare pentru public. Repertoriul are, de asemenea, spectacole pentru copii, care pot fi vizitate de întreaga familie.

Sistemul lui Stanislavski

Sistemul lui Stanislavski este o metodă complexă pentru interpretarea unor personaje credibile. Actorii de film, televiziune și de teatru din zilele noastre datorează mult acestei metode.

Una dintre căile folosite de Sistem este aceea a „magicului dacă”. Actorii erau îndemnați să-și pună cât mai multe întrebări în legătură cu personajul interpretat, una dintre primele astfel de întrebării fiind: „Ce aș fi făcut eu dacă m-aș fi aflat în aceeași situație cu personajul meu?”

Actorii erau instruiți să folosească „memoria afectivă” pentru a portretiza în mod natural emoțiile personajelor interpretate. Pentru a reuși în această încercare, actorilor li se cerea să se gândească la un moment din viețile lor în care au simțit emoția dorită și să încerce să o prezinte pe scenă, totul în dorința de a asigura o interpretare cât mai apropiată de realitate.

Va voi povesti mai pe larg despre regulile de creatie a lui Stanislavski in partea a 2-a a articolului.